Critiques et commentaires sur les oeuvres d'Eugène Ionesco

Cea mai "proasta" piesa a unui celebru scriitor a fost jucata marti la Nationalul clujean

"Vicontele" de Eugen Ionescu a avut premiera marti seara, in sala Teatrului National din Cluj, intr-o coproductie inedita intre National si Teatrul de Papusi "Puck", impreuna cu Facultatea de Teatru si Televiziune a Universitatii "Babes-Bolyai". Regia este semnata de Luminita Valean, debutanta in regie, scenografia de Carmencita Brojboiu, iar muzica de Ioan Gyuri Pascu, unul dintre protagonistii importanti ai spectacolului, de altfel.

Despre "Vicontele" unii critici au scris ca ar fi cea mai slaba piesa a faimosului dramaturg absurd Eugene Ionesco. Dar montarea Luminitei Valean demonstreaza cu totul altceva. Si anume faptul ca "Vicontele" face parte din seria de inceput a pieselor ionesciene, fiind impregnata nu doar de absurdul tipic acestui autor, ci si de spiritul ludic, jucaus, care este o "marca inregistrata" a literaturii sale pentru teatru.

"Vicontele" este o piesa din prima parte de creatie ionesciana, iar acest "suflu" e sesizabil si in spectacol.

Astfel, textul combina teme si motive care se vor dezvolta in creatia dramatica a scriitorului, dar sunt de multe ori identificabile in activitatea sa precedenta. De aceea, cei care cauta absurdul "pur si dur" din etapa de maturitate a lui Ionesco vor fi dezamagiti poate sa descopere un tuseu juvenil-viril al autorului.

Piesa e cvasi-imposibil de rezumat. Ar fi, de altfel, si pacat, pentru ca o "poveste" - greu de identificat - ar rapi si uimirea, lectura, asumarea spectatorului care n-a vazut premiera, si care vrea sa mearga la o reprezentatie ulterioara. Piesa asta n-o veti gasi pe site-uri web, nu veti citi despre ea rezumate, asa ca e un mister, practic, pana la vizionare.

Se amesteca, in "Vicontele", teme de tot felul care au reverberatii in creatia matura a lui Ionesco, de la parodia acida a formelor sociale sau familiale la o privire foarte aparte asupra relatiilor sentimentale umane. Totul exprimat copios, grosier, licentios, fara perdea.

Luminita Valean a stiut sa faca o lectura foarte "in spirit ionescian" a textului, fara decupaje, exploatand nuantat toata oferta piesei. Se naste astfel un spectacol dens, in care situatiile se amesteca surprinzator, provocator si multumitor pentru cel care priveste.

Ce-nseamna asta? Faptul ca toti actorii joaca pofticios, ingalat, parodic, lumesc, pe placul oricui, de la vladica la opinca. Grasalai, slabanogi, mutalai, macho-isti, ei reusesc sa transforme un text destul de inegal, destul de lipsit de "fir rosu", intr-un spectacol dinamic, amuzant, dezmatat, daca vreti, dar care starneste, fara diferenta, reactia de placere autentica a omului care se uita la un spectacol.

Au jucat, in formule ingenioase, dar cu puteri diferite - mai mici sau mai mari - in acest spectacol admirabil de viu actorii Radu Vaduva, Frunzina Anghel, Ramona Atanasoaie, Angelica Lupeanu, Adina Ungur si Diana Rosca de la Teatrul de Papusi "Puck" si Ruslan Barlea si Cristian Rigman de la National. "Titularii", ceea ce inseamna doar actorii care au avut roluri mai mari, fara a-i lasa musai in spate pe ceilalti, au fost Dana Bontidean, Calin Muresan, Florin Pop si "vedeta" Ioan Gyuri Pascu.

Performanta tuturor e remarcabila, doar ca ultimii patru mentionati au "carat" si greul acestui spectacol in care muzica joaca un rol esential. S-au interpretat, in partitura imaginata de Ioan Gyuri Pascu, melodii de toate genurile, de la parodii muzicale de rock sau slagar la acorduri clasice de jazz, toate adaptate, evident, sensului parodic-absurd al lui Ionesco. Si asta in tonus impecabil, sustinut vocal cum alte productii clujene cu pretentii mai mari n-au putut. Voci excelente au construit un "musical" rar de vazut la Cluj. Bravo pentru Florin Pop, pentru Dana Bontidean si, evident, pentru Gyuri Pascu.

"Vicontele" a suscitat reactiile vii, acute, ale unei sali pline la National. S-a aplaudat, sincer, la scena deschisa, de vreo trei ori, desi spectatorii au avut reactii accentuate, cu "tentative" de aplauze, la mai multe scene. Finalul a fost marcat de ovatii binemeritate de actori.

Evident, productia n-a fost perfecta. Ea are inca niste lungimi nepermise, niste scene in care te poti foi in voie sau casca pe indelete. Nici actorii n-au fost egali in performanta. Unii au jucat "in draci", altii lasa loc de mai bine. Totusi, judecata in ansamblu, oferta cu "Vicontele" poate multumi pe oricine, fara diferenta de educatie, gust, stare de moment sau umoare.

Exista o singura categorie de spectatori pe care "Vicontele" nu-i multumeste nicicum: cei care cred ca stiu tot despre Ionesco si li se pare ca acest spectacol nu e destul de "intelectual". Dar acestia nu conteaza. Pentru ca Ionesco insusi, pe vremea cand se numea doar Ionescu Eugen si scria cronici literare paradoxale prin ziarele din Bucuresti, a scris, naiv si pisicher, "Cum ar putea cineva crede ca eu chiar ma iau in serios?".
Va e pofta de ceva mai absurd si mai "serios" decat asta?
Neaparat mergeti la teatru. La "Vicontele". Mai vorbim dupa aceea, eventual.

"Vicontele"

Regie: 4 stele
Interpretare: 3,5 stele
Muzica si interpretare muzicala: 4 stele
Scenografie: 4 stele

Borseta lui Gyuri Pascu

Actorii din "Vicontele" au sarbatorit premiera pana tarziu in noapte, cu prieteni din teatru sau din afara. Verva lui Ioan Gyuri Pascu a fost completata cu succes de tenorul Florin Pop si de actorul Calin Muresan, carora li s-au adaugat comeseni de toate genurile. S-au cantat copios melodii din spectacol, s-a "interpretat" excelent hitul "Gangster's Paradise", iar lumea a cantat la unison melodii populare unguresti, romanesti si de alte limbi. Atmosfera insufletita a fost conturata la un moment dat de Ioan Gyuri Pascu, acesta inghesuind intr-o borseta o carte a unei actrite si programul de sala al spectacolului, cu? autografele actorilor din "Vicontele". Gyuri a tinut mortis sa aiba pe program semnaturile tuturor colegilor sai de scena, ca si ale oamenilor care au lucrat la spectacol. El a rugat o fata sa puna in mica sa geanta acest program cu autografe, iar la replica ei ca gentuta e neincapatoare, a raspuns cu umor: "Draga, eu am o viata mica si o borseta mica". Fraza lui Gyuri Pascu n-a facut decat sa realimenteze tonusul petrecerii, in aplauzele celor de fata.

Écrite en 1962 à la suite d’une maladie, Le Roi se Meurt est le tête à tête d’un homme avec sa mort. Bérenger Ier, roi shakespearien, est mourant. Dans son royaume, peu à peu réduit au seul palais qui tombe en ruines, un cataclysme extraordinaire est en train de se produire.

Le corps du roi vit au rythme de l’Univers qui se disloque avec lui. Ses souffrances ouvrent des fissures dans les murs de la salle du trône. Accompagné d’une servante, d’un garde, d’un médecin-bourreau-astrologue et de ses deux épouses, il parcourt inexorablement les étapes d’une cérémonie qui l’achemine vers le néant : ce n’est pas lui qui disparaît, c’est le monde.

Le Roi se Meurt est l’histoire d’une agonie tout autant que celle d’une résurrection, tenant du cheminement mystique comme du rituel carnavalesque : les acteurs, comme la mise en scène, sont voués à se tenir sur le fil du vertige, là où s’abolit la frontière entre joie et douleur, tragédie et comédie, dans cette fusion des contraires propres aux états paroxystiques de transe ou de délire. Là où l’on ne sait plus si c’est la langue d’un fou ou celle d’un prophète qu’on entend.

En abordant Le Roi se Meurt, nous avons voulu prendre au pied de la lettre la proposition de Ionesco : le temps de vie qu'il reste au Roi est celui de la représentation.

La pièce nous propose au travers d'une journée, un cheminement rituel qui pourrait signifier celui d'une vie, débutant au matin de l'enfance et finissant au coucher du soleil, lorsque la vie s'en va. C'est pourquoi cette œuvre de Ionesco, qui reste dans la mémoire collective comme une œuvre burlesque, nous semble plus proche d'une tragi-comédie dans laquelle il est question de l'homme face à sa mort.

Bérenger 1er est mourant. Le médecin l'a dit et déjà tout le royaume en porte les signes. La terre se fend, le mur du palais est fissuré et le printemps a avorté. Les ministres ont disparu, partis à la pêche ou tombés dans le ruisseau.

Ecrite en 1962 pendant une maladie, Le Roi se meurt, cette oeuvre, devenue classique de Ionesco, est une tragi-comédie dans laquelle il est question de l'homme face à sa mort. « Non. Je ne veux pas mourir. Je vous en prie, ne me laissez pas mourir. Soyez gentils, ne me laissez pas mourir. Je ne veux pas. »

Le temps de vie qu'il reste au Roi est celui de la représentation (telle est la proposition de Ionesco). Le Roi parcourt inexorablement les étapes d'une cérémonie qui l'achemine vers la disparition. Les deux reines, Marie l'hédoniste et Marguerite la douloureuse assistent l'époux presque défunt. Auprès de lui encore, une servante, un garde, un médecin bourreau et astrologue.

Et accompagnant la pièce, la musique des marches funèbres de la guerre du Chaco, interprétées par la fanfare bolivienne Boleros de Caballeria.

Ionesco a été influencé, dans ses lectures, par les rites funéraires tibétains, la philosophie hindouiste et par le folklore roumain. Ainsi peut-on voir une analogie frappante entre le déroulement de la pièce et l’eschatologie bouddhique du Bardo Thödol, Le Livre des Morts Tibétain où il est question de l’illumination par la libération, de la réincarnation.

Dans Le Roi se Meurt, on retrouve le rituel des mourants, la liturgie funèbre, les prières, les conseils, les textes sacrés qui aident le transfert dans le vide parfait.

Bérenger Ier est assis, cette position est celle des tibétains morts. Marguerite attend les signes à ses côtés. Son cœur ne connaît pas la pitié. Dès que la mort se profile, elle dicte les ordres. Elle est le Lama qui ne peut rien sans la volonté du mort, elle représente cette sagesse.

Le Roi invoque les morts afin qu’ils l’aident à franchir le passage. Comme Ionesco l’écrit dans La Quête Intermittente : « Je me joue à moi-même ma propre pièce, Le Roi se Meurt, dans le rôle principal ! ». Bérenger Ier, ainsi que dans Le Livre des Morts Tibétain, veut que ceux qui l’ont précédé l’escortent et lui ouvrent la voie. Tous se mettent à prier pour terrasser les passions, apaiser le corps, paralyser la dispersion de l’esprit. Ionesco a dû s’inspirer pour cette scène de prière collective, de la mystique indienne, la Brihadâranyaka Upanisad : « Du non-être conduis-moi à l’être / De l’obscurité conduis-moi à la lumière / De la mort conduis-moi à l’immortalité. »

Pour Marguerite, c’est le désir, l’obstacle le plus grave qui s’oppose à notre délivrance. Elle le délivre des caprices (en lui refusant le pot-au-feu), puis de la mémoire résiduelle. Elle détache un à un tous les liens de la vie. Elle effectue le geste antique des Parques en donnant des coups de ciseaux dans le vide : elle lui ôte ses boulets. Marguerite le prépare. Pour l’amener au vide, elle recourt à une technique proche du yoga. La concentration en un seul point, sur un objet, ce qui est le point de départ de la méditation yoga.

Dans la mystique orientale hindouiste, l’homme est esclave tant qu’il ne se détache pas de ce monde éphémère, lieu du non-être. C’est par l’ascèse qu’il accède à l’être. Il faut se soustraire à toute activité sensorielle, à la domination des objets extérieurs à la mémoire qui ne peut que troubler. Tout le but de Marguerite est précisément de guider le Roi dans ce cheminement. Par là, il accèdera à un état antérieur à la création, l’état primordial de l’incréé, l’état de Bouddha ?

Le Roi se Meurt a été rédigée en trois semaines par Ionesco malade. Le ton plus grave de la deuxième partie s’explique par le fait qu’elle a été écrite après une rechute. L’univers s’obscurcit. Ionesco cherche à exorciser la peur de la mort qui l’a hanté et il prête à Bérenger son attachement à la vie.

Lors d’un voyage en Roumanie en 1927, Ionesco va faire l’expérience de ce qu’il appellera "un miracle". Les chiens cessent d’aboyer et se mettent à chanter. Les maisons, le ciel, le soleil, la lumière, tout change d’aspect. Il a l’impression de quitter la pesanteur. C’est la transfiguration du monde. Ainsi la mort acquiert une dimension que l’on retrouvera dans Le Roi se Meurt.

Ionesco, tout au long de son œuvre et de sa vie, restera dans l’obsession de la mort : depuis la perte de l’enfance et le décès de sa mère, jusqu’à son vieillissement. Être dans le temps, c’est être dans la fuite, dans le fini.

Ionesco a été fortement marqué par ses lectures. Ainsi, dans Le Phédon de Platon, il est question de la mort de Socrate. Ionesco fait la remarque que la description de la mort est plus convaincante que les arguments pour l’immortalité de l’âme. Cela peut permettre de comprendre son désarroi face à la mort.

Ionesco sera également partagé entre le désir de jouissance et le besoin d’apaiser son angoisse de la mort en se préparant à mourir. Cela peut être dû à l’influence de la psychanalyse jungienne et de son dualisme pulsionnel : l’opposition et l’unité de l’instinct de vie et du désir de mort. Dans son Journal en Miettes il écrit : « Puisque l’instinct de mort existe au cœur de tout ce qui vit, puisque nous souffrons de vouloir le réprimer (…) dénouons les liens vitaux, cultivons l’instinct de mort, (…) arrosons-le comme une plante qu’il grandisse sans opposition. La souffrance est là, la peur naît dans le refoulement de l’instinct de mort. Mais non, mais non. Je veux vivre encore. Toujours vivre. Je veux la société des vivants. En somme, je veux également être et mourir ».

Ce sont ses deux manières d’être au monde. Un conflit constant entre une mort affreuse, impossible, la dépossession absolue, et la mort sans terreur, l’homme arraché de la matière, la liberté. Ce conflit est visible dans les figures des deux reines. Marie a toujours régné dans le cœur du roi car elle représente l’hédonisme. Mais dès que la mort approche, elle perd son pouvoir et s’éclipse au profit de Marguerite qui assiste le roi dans l’épreuve, règle les différents moments du rite de passage.
Marcos Malavia et la Cie SourouS

LA TIMES REVIEW OF MACBETT
November 26, 2004 - THEATER BEAT
A bubbling caldron of mayhem in 'Macbett'

Revising a play that is already revisionist is a tricky proposition.
But director Neno Pervan boldly dickers with Eugene Ionesco's
"Macbett" in Il Dolce Theater Company's gratifyingly revisionist
staging at the Globe Playhouse in West Hollywood.

An absurdist take on Shakespeare's "Macbeth," Ionesco's lengthy 1972
play is remarkably faithful to the dramatic arc of its source
material. So too is Pervan's drastically abbreviated version, taken
from Charles Marowitz's translation and presented here by special
permission of Ionesco's daughter.

Pervan's production is Cliffs Notes brief yet in keeping with
Ionesco's absurdist spirit. What results is surprisingly
perspicacious Shakespeare, albeit with a few soap-opera
embellishments, most notably Ionesco's innovative subplot in which
Duncan's disgruntled wife has a steamy affair with Macbett, urges him
on to regicide and subsequently marries him.

A nimble cast, including Pervan himself, keeps the action clean and
streamlined. Hilariously cowardly and self-serving, Pervan's Duncan
is a preening dandy of suitably ridiculous ilk. As Macbett, glowering
Zoran Radanovich hits the right emotional levels but needs to scale
back his leaping, occasionally unmotivated aerobics. In the most
full-fledged performance of the evening, Pamela Clay plays Lady
Duncan/Lady Macbett as a saucy siren on the downhill slope to lunacy
and despair.

Now for a quibble. For some odd reason, Pervan blocks numerous scenes
on the stage floor, beneath the sightlines of a majority of the
audience, which strains and cranes to see glimpses of the prostrate
actors. Surely, a few suitably placed platforms could have raised
this production, not to mention its performers, to new heights.

- F. Kathleen Foley

You know theater has entered its Halloween season when Macbett, Eugene Ionescoís late-career take on the Scottish play, opens in black light with a horror-movie score, and as Shakespeareís Highland hellhound is wordlessly welcomed into existence by only two weird sisters who have emerged from a trapdoor. This eerie prologue, in which Macbett, lifelessly seated on a throne, appears more like the dead Christ in a Deposition painting than the vigorous Thane of Glamis, suggests the territory weíre to cover tonight ó Dark Ages realpolitik dampened by the mists of magic and superstition.

Ionesco's 1972 play is rarely produced professionally (UCLA mounted a technologically elaborate version three years ago) and is not considered one of his more important works. Still, Il Dolce Theater Company and Spirit of Sarajevo are to be complimented for staging this effort at the Globe Playhouse. Director Neno Pervan, editing down Charles Marowitzís translation of the original French, explores the comedy and pretense Ionesco found in Shakespeareís solemn characters, while sometimes reverently quoting from the Bardís original text. In this story, both Macbett (Zoran Radanovich) and his comrade in arms, Banco (Julius Noflin), are made mad with visions of power upon hearing the witchesí prophecies. In fact, everyone involved is either after power or buffoonishly trying to hold on to it. King Duncan (Pervan), seen here as a cowardly bully dressed in a shiny, lime-green Teddy Boy outfit (or is it a zoot suit?), is an obnoxious boor whoís constantly shoving the queen off his throne.

Which leads us to one of Ionescoís additions to the script -ó Lady Duncan (Pamela Clay). She is a cunning, conniving bitch who marries Glamis to become Lady Macbett. Our potential confusion doesnít matter since the two women meld into the same malignant spirit goading Macbett to murder his benefactor and, later, Banco. To Ionesco, Macbettís murder of his king overshadows everything; Lady Mís death, Birnan wood, the concluding swordplay are all afterthoughts to the regicidal theme.

In Macbethís brutality, we can discern a cleaving apart of Shakespeareís more enlightened world, as though in the fossil record of pre-Norman Britain stirs a dream of government that serves a common good, as opposed to mere blood sport. This notion runs elsewhere in popular cultures ó Eisensteinís film Aleksandr Nevsky opens on a brooding landscape whose inhabitants seem nearly primordial, yet ends with Nevskyís appeal to justice and progress. However, in Macbett, the Romanian-born Ionesco, looking back in time past the refinement of constitutions and parliaments, is fascinated with the primitive urges that still lie at the heart of virtually all modern conflicts. Pervan, attuned to this, presents a kingdom uneasily lit with flickering candles and governed by a belief in witches. In a sense, he combines Macbeth with Ceausescu, and Scotland with Transylvania, drawing out of the mad forest of European villainy a narcotic faith in selfish violence.

These themes have a track record: Ron Magidís pulpily political history Dracula Tyrannus played at this same venue in 1988, and indeed when in Bram Stokerís Dracula the Count dismisses modern Continental treaties as "these days of dishonorable peace," he may well be looking nostalgically at Macbethís Scotland and Nevskyís bloodied Russia. The Globe, with its two-tiered set, balcony and Tudor windows, lends itself to demagogic nightmares. None of this is to suggest that Macbett is a gruesome meditation on power politics ó if anything, itís more of a Rocky Horror Show meets Ubu Roi, complete with Ionescoan touches: A grizzled man (Alexander Veadov) sells lemonade from his wheelchair, a little boy (Andrej Pervan) with a butterfly net searches for Macbett. And, for pure nuttiness, Duncan is murdered on Animal Healing Day, an annual holiday on which the king cures the local livestock and pets of their ailments. (A significant change from Ionescoís original scene.)

Director Pervan gets some good performances from his cast, notably Radanovich and Clay, and his production benefits from Slavko Pervanís spartan set that, nevertheless, places a guillotine behind Duncanís chair (talk about your throne of blood), while Mladen Milicevicís cheesy synth-goth score recalls Euro-horror films of the 1970s. In the end, this is a story about a man who murders another for his coat and crown, while forgetting the woman who made his ascent possible. After Macbett meets death, his corpse is carried and caressed by women to the throne with its awaiting blade ó perhaps that is the absurdest touch of all.

Man kan sagtens sige noget pænt om opsætningen af Ionescos enakter, »Den skaldede sangerinde«, på Teatret ved Sorte Hest: Skæg og munter på den der lidt sindssyge, absurde måde.

Steen Stig Lommer og Charlotte Munksgaard som parret Smith, Marina Bouras og Peter Oliver Hansen som parret Martin, Therese Glahn som au pair-pigen og Michael Brandt som brandmanden: Fint spil over hele linjen.

Man kan også godt argumentere for at spille Ionescos 50 år gamle enakter, hvor der præsenteres den ene banale, men dog uigendrivelige sandhed efter den anden: Gulvet er nede, loftet er oppe! Og det er jo ikke løgn. Er man blevet fremmed for sig selv og hinanden, kan sproget i det mindste holde sammen på verden. Hvor meget netop sproget og dermed verden til sidst opløser sig i den rene da-da og gak-gak.

Og man kan, ikke mindst, tage det modsatte synspunkt og påstå, at Ionescos første stykke - anslaget til hans absurdistisk-dramatiske forfatterskab - slet ikke holder mere. Den rene gak-gak som noget i dag slet og ret stuerent: En stiløvelse, som er mere hyggelig end overraskende, mere sjov end sigende. Gammeldags! Også selv om instruktøren Maria Walbom forsøger at betone det moderne ved det gamle med smart 1950er-scenografi og retro-hår.

Eller som brandmanden spørger til sidst: »Hvordan går det ellers med den skaldede sangerinde?« »Jo tak«, lyder svaret: »Hun sætter stadig sit hår på samme måde«.

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"Pictorul" Eugen Ionescu la Galeria Lazertis din Zürich

La Galeria Lazertis din Zurich poate fi vazuta o expozitie intitulata "Scriitori ca pictori". Eugen Ionescu este si el reprezentat cu peste 30 de guase si o serie de litografii.

Eugen Ionescu a început sa picteze la o vîrsta înaintata. Marele dramaturg, care a mînuit timp de o viata cuvinte, într-un joc complex si rafinat de distrugere si constructie, a descoperit tîrziu forma de expresie tacuta a picturii. Ca autodidact, a trebuit sa inventeze un limbaj si a facut-o, se vede, cu o bucurie copilareasca.
"Figuri si linii nevinovat zeflemitoare" - îsi numeste autorul desenele, care au într-adevar ceva naiv, chiar infantil, fara sa lipseasca ironia, de la sine înteleasa la Ionescu. Comicul din picturile lui - adesea populate de omuleti în forma de bete, descinsi din desenele de copii - are în acelasi timp o componenta tragica - îmbinare de asemeni bine-cunoscuta din teatrul marelui scriitor. Ai impresia ca, pornind de la tragicul existentei ca un dat, Eugen Ionescu a pictat pentru a descoperi ceva senin, o speranta.
Limbajul culorilor si al formelor pe care si l-a faurit singur apare în numeroasele guase si litografii realizate în anii '80. Trasatura de penel a "pictorului" Ionescu are o anumita stîngacie: - "gribouillages" - mîzgalituri îsi numeste el productiile cu indulgenta auto-ironie.
Pot fi vazute aici figuri umane mici si mari, uneori încolacite unele în altele, tinîndu-se de mîna sau stînd alaturi unele de altele, fiecare cu singuratatea sa, sori si stele deasupra capetelor, omuleti verzi mici si uriasi în acelasi plan, un înger albastru, copii sarind prin aer, dar si personaje morocanoase, si chiar o crucificare.
Dupa cum a marturisit chiar el, marele dramaturg a pictat cu bucurie - fapt ce poate fi înteles la contemplarea exponatelor de la galeria din Zurich.

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Admettons... Admettons que ça m'ait plu... Admettons alors qu'il puisse exister des profs plus préoccupés d'eux-mêmes que de leurs élèves, plus imbus de savoir que de pédagogie, plus soucieux d'entraîner l'apprenant dans leur délire scientiste que de reconnaître la personne vivante en face d'eux - qui peut notamment avoir très mal aux dents ! Admettons-le, quoique mon âme d'instit soit révulsée à l'idée de cette hypothèse "purement" fantaisiste... Admettons ensuite que cette sotte d'élève supporte jusqu'au bout la psalmodie imbuvable du Maître - le dialogue pousse l'absurde aussi loin qu'il le peut, c'est du Ionesco, et ça fait rire de temps à autre -
Admettons, puisque la mise en scène l'a voulu ainsi, que j'accepte de croire que le prof au comble de sa folie tienne bien un couteau en main, et s'en serve : pourquoi cette économie d'instrument, pourquoi ce faire- semblant alors que le reste de la pièce est plutôt réaliste ?
Admettons que je n'ai pas eu trop chaud durant le spectacle, et que je n'ai pas envié l'élève qui, elle, finit plutôt refroidie. Admettons que je n'ai pas pensé qu'il manquait une pointe de folie, un zeste de démence bien dosée, un poil de dinguerie qui transbahuterait le texte en boucle de Ionesco dans un univers impossible mais plausible.
Nous serons malgré tout forcés d’admettre que je n'y ai hélas pas cru. Car c'est de plus que cela, de folie vraie que j'ai envie de nourrir mes rêves festivaliers....

Jean-Luc FAUCHE (le 22-Jul-1999)
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Contre toute attente, le début est plutôt comique : le jeu de l'élève et du professeur commence sur le ton d'une comédie de boulevard et la leçon d'arithmétique est un moment de bonheur. Mais la violence s'installe : l'accélération caricaturale du débit des acteurs et les répétitions font que l'inquiétude s'insinue dans notre esprit jusqu'au dénouement.
Un meurtre se fait pressentir mais on ne sait pas qui, du professeur ou de l'élève, va tuer l'autre.
Ainsi, c'est progressivement qu'une banale relation entre le professeur et l'élève évolue vers une torture physique et mentale de l'élève, que nous avons fortement ressentie. Suivre le raisonnement du professeur est par ailleurs, particulièrement difficile.
Après la mort de l'élève, la servante, clairvoyante, refait son apparition pour constater ce qu'elle faisait pressentir : ses quelques mises en garde nous faisaient deviner le dénouement.
C'est alors que je remarque que les objets du décor qui ont bougé tout au long de la pièce sont revenus à leur disposition première. J'en déduis que tous les événements passés se sont également déroulés juste avant que la pièce ne commence : cette pièce ne représente en réalité qu'une partie d'un cycle sans fin où chaque jour, le professeur tue quarante élèves de façon identique…
Seuls certains passages où le jeu de l'élève semblait forcé m'a gêné : je n'ai pas compris la nécessité de l'avoir poussé aussi loin.
Mais déjà une autre élève frappe à la porte…

Delphine Chambon (le 24-Jul-1999)
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Entrant dans le théâtre, reçu froidement par le contrôleur de billet, je découvre un grand hangar, tout de rouge peint, avec une très grande scène d'une profondeur à l'infini. Un très bon lieu pour un spectacle, mais un peu froid quand même, pour le rêve et la magie, pour l'art du théâtre. La scène est vide, pas de décor, seulement deux chaises, une table, et une cantine en rotin.
Le spectacle commence. On frappe à la porte, apparaît la bonne, puis l'élève et enfin le professeur. L'élève jeune, dynamique, pleine de vie, insouciante. Le professeur timide, effacé. la bonne bougonne, sèche et tranchante.
Début de l'étrange leçon. Question anodine, réponse parfois farfelue, l'incohérence et l'absurde s'installent. Les déséquilibres entre les deux protagonistes se renversent : le prof prend de l'assurance, l'élève perd son dynamisme, saoulée complètement par le répétitif. Le prof s'écoute lui-même, sûrement une façon de prendre du plaisir; je me rappelle quand j'étais étudiant d'avoir rencontré des profs qui parlaient comme un moulin à paroles et tournaient autour du sujet pour ne rien dire à la fin, à part pour se faire plaisir à eux-mêmes.
L'auteur Ionesco a bien compris tout cela, et il a mené cette situation au paroxysme où les mots et les phrases répétitives servaient le professeur comme une drogue, où le plaisir de posséder son élève a culminé avec l'assassinat de l'élève dans le sang. Sa jouissance était à l'extrême. Son couteau est devenu son sexe.
Mais ma surprise fût de voir la jeunesse des comédiens. Bons comédiens certes mais il m'ont semblé trop jeunes pour le rôle décrit par Ionesco (le prof et la bonne). Manque de maturité dû à leur âge en rapport avec ceux des personnages, mêmes leurs attitudes pour composer leurs personnages sonnaient faux à mes yeux, donc un décalage. Pourquoi n'avez vous pas jouer les personnages à votre propre âge ? Je n'ai pas senti qu'ils savouraient leur texte, donnant de la valeur aux mots. parfois ils étaient en plein dedans, mais il y avait des cassures, donc j'ai déconnecté très souvent. Bien que j'adore cette pièce, et toutes les oeuvres de Ionesco.
La comédienne qui joue l'élève est des trois, la plus proche de son personnage. Le dynamisme, la fraîcheur, la jeunesse. Mais parfois elle a joué comme si elle avait treize ans et non dix-huit ans comme l'indique l'auteur. Quand même, elle a su rendre la transition entre sa joie de vivre du début de la scène et sa décomposition pour devenir amorphe à la fin. Parfois son jeu m'accaparait.
Je suis touché par les trois comédiens qui ont des choses à nous transmettre, mais ce qui m'a gêné, c'est leur manque de maturité (leur jeunesse) pour jouer les personnages. La scène du théâtre m'est apparue trop grande et vide, et au lieu de l'accaparer et de la combler avec leur jeu, ils m'ont paru plutôt perdus au milieu de ce grand espace.
J'espère revoir ces comédiens dans une autre pièce avec des rôles correspondant approximativement à leur âge. Je sens qu'ils seront très bien.
Don Diego Cshritian MEYN (le 24-Jul-1999)
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L'histoire : un professeur qui reçoit de jeunes élèves chez lui pour les préparer à passer le " doctorat total ". Il va buter avec une de ses élèves qui ne sait même pas combien font 4 - 3 et qui dans son comportement incarne la naïveté, l'ignorance
Le professeur finira donc par craquer et va l'assassiner. Avec la complicité de sa servante, Il va l'enterrer dans une fosse avec beaucoup d'autres qui y sont déjà "passées"... On sonne à la porte, c'est une nouvelle élève qui arrive et l'histoire donc est prête à recommencer.
je ne trouve aucun intérêt dans toutes ces situations d'une grande banalité je me suis ennuyé énormément. Je ne voyais pas de rapport avec une quelconque réalité et je pas éprouvé les émotions qui me motivant a aller au théâtre. Je suis venu voir un "classique" dit-on du théâtre de l'absurde et J'ai assisté à une pièce ou j'ai regretté d'être venu.
Hector TORO (le 29-Jul-1999)
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Délire à deux ... tout est (presque) dans le titre. Deux amants qui se déchirent avec une joyeuse jubilation, deux camps qui s'affrontent autour d'eux dans les errements dramatiques d'un quelconque conflit. Le délire des personnages accompagne celui du texte où les lieux communs les plus éculés, les pires tautologies prennent, dans la bouche des comédiens, de fières allures de profondes vérités. L'absurde me fait rire, justement parce qu'il fait semblant de se prendre au sérieux.
Elle et Lui ressassent une vieille querelle : la tortue et le limaçon appartiennent-ils à la même famille ? Beau sujet, n'est-ce-pas, qui justifie toutes les controverses et ravive les anciennes rancoeurs. Tout laisse croire que les deux armées qui se battent -et dont les exactions racontées directement ou suggérées par le bruitage m'ont horrifié- ne possèdent pas des raisons plus subtiles et plus valables pour s'étriper allègrement.
Le vieux couple naît d'une bulle foetale -image splendide- qui s'anime progressivement pour lui donner naissance. Isolé dans leur vieille voiture/appartement qui se déglingue à l'instar du monde extérieur, il continue sa vie avec un égoïsme déconcertant et futile. Même la mort prévisible, dans le brouillard des gaz asphyxiants, annonce le renouvellement du cycle.
J'ai ri, beaucoup, grâce au jeu des deux comédiens qui, par leurs mimiques, leurs attitudes, renforcent encore l'ironie d'un texte remarquable. Mais j'ai réfléchi -à posteriori bien sûr- en repensant à ces têtes coupées qui tombent sur la scène car : "là-haut, on a installé la guillotine et la justice fonctionne avec sérénité."
Ionesco me dit plus sur l'absurdité de tous les conflits que d'autres oeuvres trop ancrées dans le réel : la hauteur de son propos le rend universel. Je suis heureux de vérifier que l'humour s'avère un moyen efficace de traiter des sujets graves et dramatiques. A mon avis, la force du propos y gagne en impact.
Claude LABERE (le 15-Jul-1999)

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Dans "Délire à deux" j'ai observé un couple qui s'est opposé, affronté et contredit sans cesse dès leur arrivée sur scène. L'appartement, où vivent les personnages, est représenté par une voiture des années 30, une idée que j'ai trouvée très surprenante. En effet, alors que la guerre fait rage à l'extérieur, les comédiens se protègent dans cette voiture qui occupe tout l'espace sans l'envahir. De plus, elle est restée statique alors que seuls les comédiens étaient perpétuellement en mouvement autour d'elle. Ce paradoxe m'a amusée car j'attendais le départ des personnages qui ne s'est jamais fait. En effet, la voiture s'est détériorée petit à petit sous mes yeux.
Un soldat fait des apparitions sur scène et lance une série de projectiles (obus, pluie de têtes de poupée), qui endommage la voiture. Ceci ne m'a pas touchée, mais au contraire m'a détachée du spectacle. De plus, je n'ai pas compris et pas su rentrer dans le jeu de ce soldat. J'ai eu le sentiment que sa tenue corporelle n'était pas adaptée aux gestes qu'il devait exécuter.
L'univers de Ionesco est un univers très absurde, pourtant je l'ai ressenti ici comme grotesque. Cependant, j'ai été touchée par la relation qui lie ce couple, une relation conflictuelle et en même temps très tendre.

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Un texte de Ionesco que je n'ai ni déjà lu, ni vu... ce n'est pas simple ! La présentation, dans le programme du Off, me fait penser au couple Bidochon (BD de Binet) et je ne vois pas trop le rapport avec l'univers de l'auteur. Je pars donc à l'aventure.
Le jeu des acteurs, que je trouve excellent, et le texte me ramènent à la thématique d'Ionesco. C'est très sombre, désespérant. Une ambiance fermée, faite de non-communication, ou plutôt de communication maladroite, avortée dès qu'à peine ébauchée. Un mélange de besoin et de refus de l'autre, d'angoisse et d'attirance pour la solitude, de volonté velléitaire de s'affirmer, d'éphémères tentatives de lutte pour un pouvoir... qu'importe lequel ?...
Je trouve quelques bouées auxquelles m'accrocher dans ce torrent d'absurdités provocatrices, quelques bons mots d'auteur, bien dans la ligne des fausses évidences qui veulent faire réfléchir : "Quand j'étais petit, j'étais un enfant."...
Mais... pourquoi installer cette action, ou plutôt cette inaction dans une sorte de guimbarde burlesque se désagrégeant au gré des conflits internes ou externes ? Le texte fait référence continuellement à un appartement et à l'immeuble environnant. Je me pose la question, échafaude des hypothèses : enfermement encore plus confiné ou idée d'évasion? Ou bien ce véhicule est-il devenu membre supplémentaire du couple? Bref, je m'évade du propos. Par ailleurs, je trouve que cela surcharge le jeu des comédiens, les éloignant de l'illustration des mots, tâche qu'ils maîtrisent avec bonheur.
Que m'apporte de positif la représentation concrète des projectiles ou de l'avalanche des têtes coupées, déjà suffisamment évoquées par le texte pour signifier les agressions extérieures, à la fois ciment et fissures de ce couple problématique ?
Bref, je ressens là une forme d'incommunicabilité entre le fond et la forme dont je ne suis pas sûr qu'elle ait été voulue par l'auteur, mais assurément présente, entre la mise en scène et moi.

Jean-Claude THIBAUDEAU (le 23-Jul-1999)

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The Lesson
Music: George Delerue
Choreography: Flemming Flindt
Dancers: Julia Adam; Yuri Possokhov; Anita Paciotti

When San Francisco Ballet moonlighted in three Bay Area locations, "The Lesson" got its company premiere in 1996 at Yerba Buena Center for the Arts. I saw Julia Adam as the Pupil, Anita Paciotti as The Pianist. Anthony Randazzo gave The Professor a remarkable portrait..

February 4 the demented pedagogue was danced by Yuri Possokhov, surely one of the most remarkable dance theatre portraits ever created San Francisco Ballet's organization. I remember someone asking if I had seen Possokhov dance it; now I know why. I wish San Francisco Ballet had the funds to televise Possokhov in the role; it is a portrait to be recorded for history.

One needs to have seen Possokhov in a classical or virtuoso role to understand his impact as The Professor. His Bolshoi training and bearing, unforced -minus the melodrama and self- aggrandizement many Russians exhibit, have given his physical capacity to embody emotion a superb technical framework. This grandeur is poured into a slightly hunched posture, convex chest with nervous gestures of the hands just short of nail biting in their compulsiveness. The hair is slicked down and the Jens-Jacob Worsaae has designed a striped shirt, white collar, black string tie and brocade vest which clearly mark him as belonging to the orbit of Franz Kafka.

Paciotti, in a black slack suit, her hair equally severe, marches around the studio space, picking up strewn paper, spilled chairs and throwing back the curtain covering the mirror while the door bell rings impatiently to the command of a dancer whose feet can be seen through the window accomplishing impatient degages during her wait. She has fiddled with toe shoes left on the upright piano, but she tosses them behind the piano before she opens the door.

Julia Adam comes bounding in sporting red shoes and filled with glorious fantasies of dance. The Pupil waltzes around the studio, plays with her toe shoes, imagining, in all probability, an enchanting flirtation with The Professor.

When The Professor emerges all a twitch, she is puzzled, but right on, front, center, mimicking, almost parodying, The Professor's gestures. Between The Pupil's pert, semi-cheeky qualities, and the wide-eyed, floating remoteness of The Professor flits a major textural differentiation. Tension between The Pianist and The Professor might be enough to arouse The Pupil's curiosity, but, alas, not her suspicion. Dance is a divine disease which lures us all to varying degree.

The lapse of time is only suggested. It begins to manifest when The Pupil grows tired in her newly donned pointe shoes. When she ties them on, she, unknowingly, has reached the point of no return.

What was so extraordinary was to observe the increasing distortion of Possokhov's expression, until, when killing The Pupil, his sensitive face became literally disfigured, and, only, confronted by The Pianist, whom he had shoved off stage, The Professor's visage resumes the normal blank, floating and often fearful expression.

The body is moved off, the door bell rings and the process begins again as the curtain falls.

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Fleming Flindt's The Lesson, based on a play by Eugene Ionesco, is more of a mimed play than a ballet, and it, too, used steps economically and effectively. It requires committed and powerful performers, not just agile technicians. My heart will never leap at the thought of seeing a serial murderer in action, but Yuri Possokhov gave a creepy, hypnotic, and completely believable performance of a man fighting a horrible compulsion. The other two cast members, Anita Paciotti as the pianist and Tina LeBlanc as the poor pupil, matched him. Paciotti gave a twisted, menacing presence to the mysterious enabler. Even sitting at the piano, her back riding with tension, she grabbed the audience's attention. LeBlanc, who had to go from dewy innocence to terror, was equally convincing. But the ballet belonged to Possokhov, who has a magnetic and intriguing presence.

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COCTEAU REP TAKES CONFORMITY BY THE HORN WITH IONESCO'S "RHINOCEROS"
Ionesco's parable of fascist drift has plenty of insidious parallels today.

Presented by Jean Cocteau Repertory, Bouwerie Lane Theatre, 330 Bowery.
Thursdays through Saturdays at 8:00 pm (except where noted), Sundays at 3:00 pm, some Wednesdays at 8:00 pm
Admission $30 Fri & Sat 8:00 pm and Sun 3:00 pm, $24 other times, $21 seniors, $12 students, TDF accepted.
Preview performances $24 general admission. Discount ticket packages available: $105/five admissions (traditional series or flexible pass).
Box office (212) 677-0060.
Previews September 25, 26, opens September 27, plays October 1, 2, 10, 11, 14 (7:00 pm), 15, 16, 24, 25, 28, 29, 30, 31, November 1, 4, 5, 6, 7 (3:00 and 8:00 pm), 8, 11, 12 (7:00 pm), 13, 14, 15, 28, 29, December 2, 3, 4, 5 (2:00 pm).
A rhinoceros suddenly appears in a peaceful, small town, galloping through the streets and trampling a woman's cat. Béringer, whose only problems were everyday loneliness and despondency, is shocked to see his friends and work partners turn, one after another, into similar beasts. As the "movement" to rhinocerism becomes universal, people acquiesce to the change and familiar arguments are used to support it. It's defended as a question of personal preference, as "moving with the times" and as a philosophical question of choice and tolerance. Béringer holds out; he fights, first vainly and then nobly, against capitulation. Eugene Ionesco's "Rhinoceros" is a play of an individual's struggle for integrity and identity in a world where everyone else has succumbed to the "beauty" of brute force, natural energy and mindlessness. With theatrical genius, the playwright exaggerates the events and characters to comic proportions, demonstrating the absurdity of the human condition and how it thrives on self-delusion.
"Rhinoceros" was written in the shadow of World War II and unmistakably caricatures people's being swept into fascism with them turning into rhinoceroses. Nazism was heavy on the Romanian-born playwright's mind when he wrote the play in 1959, but he meant "rhinoceritis" as a universal phenomenon -- the headlong plunge into mindless collectivism. Later in the century, the Red Guards and Ayatollahs proved that "rhinoceritis" wasn't old hat (or should we say, old horn). Take away the goose steps and genocide, there have also been plenty of rhinocerine social movements worth noting: rock music cults, American religious fundamentalism, counterculture conformity and coercive human potential movements, to name a few. The Princess Diana phenomenon is a recent and, some would say, more benign example, with tabloid press lords driving mourners by the thousands to the largest public grieving spectacle in any kingdom in history.

Director Eve Adamson notes that "Rhinoceros" was subtitled "a tragic farce" and is both funny and frightening. Adamson contends it must to be played with "a strange kind of funny" that calls for tremendous discipline and reality. She says, "only your obsession becomes funny," and the playing style takes "the vocal musical quality of radio acting and the physicality of the acting in a Fellini film." She has directed the play once before at the Cocteau, around 1975 and has staged Ionesco's "The Lesson" two times. Some years ago, the theater also presented Ionesco's "Exit the King."

There is a sound score by Christopher Martin. Harris Berlinsky plays the central character Béringer, the woeful everyman who discovers himself the last man left. Craig Smith plays Jean, the fussy and superior burgher who is first to transform into a unicorned perissodactyl. The cast also includes Melanie Martinez, Christopher Black, Partrick Hall, Tim Deak, Charles Parnell, Elise Stone and Tracey Atkins. Set design is by Robert Joel Schwartz, lighting is by Eve Adamson and costume design is by Peggy McKowen.

"Rhinoceros" plays September 25 to December 4 in rotating repertory with Sartre's "No Exit" (through October 23) and "Loot" by Joe Orton, directed by Scott Shattuck (begins November 20).. "No Exit" and "Rhinoceros" form a festival of modern French drama sponsored by the Florence Gould Foundation.

Una interpretación genial es la que lleva a cabo José Luis Gómez, en Las sillas la obra de Eugene Ionesco que se representa actualmente en el Teatro de la Abadía de Madrid.

A estas alturas no voy a descubrir a José Luis Gómez, actor, director, cuya labor en favor del teatro, pasará a la historia del teatro español de las últimas décadas de este siglo, y si no pasa, peor para la historia de ese teatro, porque a él méritos le sobran.
La creación que hace del personaje de el viejo en esta obra, creo que es de lo mejor que he visto en mi vida y he visto bastante y en diferentes sitios. Los primeros minutos, cuando está sentado en una silla, en silencio, casi inmovil, haciendo como que duerme, son de una intensidad teatral tal, que sólo por eso valdría la pena haber ido al teatro esa tarde, aunque no hubiera habido más, aunque se hubiera echado el telón a continuación.
Pero hay mucho más, hay hora y media del mejor Ionesco, en excelente traducción de Joaquín Hinojosa, y en el más desnudo y estpendo de los montajes. Veronica Forqué tambien está muy bien, pero es otra cosa.
Las sillas es una divertidísima y a la vez espeluznante obra del llamado teatro del absurdo. Como dice el programa que dan a la entrada es a la vez NADA y TODO, una metáfora sobre la nada cotidiana que constotuye toda nuestra vida.

Id a verla. Es de lo mejor de la temporada. ¡Ah! Los alumnos encantados. Hay bastantes silencios en la obra y no se oye ni una mosca en todo el teatro
Repito, no os la perdáis, id a verla y después contadnos lo que os ha parecido

EUGENE Ionesco, the Romania-born French playwright disliked being called "an absurdist," yet, in the friendliest of all possible ways, that is precisely what he was. Indeed, it was he who provided a powerful dramatic thrust to the hallucinatory fantasies of absurdist plays, one remove from reality yet probing into the deepest psychological recesses of our collective unconsciousness.

Sounds serious, even solemn, doesn't it? In fact, his early play "The Chairs," which was revived in a freshly sympathetic translation by Martin Crimp at the Golden Theater last night, is screamingly funny. It is only later that you might remember that nightmares can also provoke screaming. It's a question of perspective.

This nuttily fearsome nightmare element, though having something in common with the bleak if also comic landscape of Samuel Beckett's darker thoughts, has a definite pictorial element. At times, it is as if the surrealistic images of the painter Max Ernst had sat up and started to write plays.

Ionesco himself called "The Chairs" a tragic farce - the tragedy is the tragedy of life and the farce is, well, just the same, the tragedy of life. But Ionesco also believed that the theater was a place of spectacle - strange spectacle.

Here, an old married couple in their mid-90s are holed up in some kind of tower, or lighthouse, surrounded by water, which we see and hear lapping outside as the play opens.

Approaching death, the old man, with the loyal assistance of his wife, wants to impart to the world what he has learned from his long sojourn in it. Uncertain of his own eloquence, he has persuaded an Orator to speak his thoughts for him.

Now, the old couple are getting a ballroom ready for the arrival of guests, putting down a vast assortment of chairs. At last, the guests start to arrive, yet there are never enough chairs, despite the couple's frantic efforts.

While all these people are evidently visible to the old couple, we can neither see nor hear them. All we see is a meeting of chairs that are spilling all over the set. At last, the Orator makes his arrival - and, oddly enough, although we in the audience can actually see him, he looks and moves like a tailor's dummy.

This wonderful production, transferred from London and devised by Britain's famed Theatre de Complicite, has been staged with enormous sensibility and cunning by the Complicite's artistic director, Simon McBurney. It has spectacular designs by the Quay Brothers and subtly imaginative lighting by Paul Anderson.

Yet, as Ionesco would have been the first to agree, the theatricality of the piece depends entirely on the actors - who have to make you believe in the rationality of this cascade of chairs and in the solid, metaphorical reality of the invisible guests.

Veteran British actors Richard Briers and Geraldine McEwan wonderfully demonstrate the theatricality of the piece with a mixture of grace, passion and seemingly geriatric energy. They are enchanted and enchanting - two great performances.

Here is a quality of Ionesco acting I haven't myself seen since Alec Guinness played in "Exit the King." Beware. It's a short run - but richly worth making the effort to catch up with it.

1998, 6 mai
Présentation de la représentation de "Rhinocéros" à Villeneuve d'Ascq (Nord)

Certains diront que monter du Ionesco, c'est choisir la simplicité : en effet, les ouvertures possibles en terme d'interprétation du texte sont nombreuses. On se dirait facilement que tout y est permis...

On imagine un ensemble d'acteurs divaguant sur le flot des répliques insolites, s'autorisant tous les débordements que la réalité empêche... Quelle sinécure !

Mais l'insolite n'implique pas l'anarchie ; chacun de ses détails doit correspondre à un ensemble, une nouvelle réalité, imaginée de toute pièce !

Nous étions des interprètes, avec Rhinocéros, nous nous sommes offert la possibilité de composer, de "créer" tout en suivant la rassurante écriture d'un auteur dont le talent n'est plus à démontrer.

La société que présente Ionesco est autre. Elle est devenue la nôtre tout au long de cette année. Amenés à réfléchir sur l'identité du rhinocéros, nous l'avons rencontré dans un univers léger, superficiel, stéréotypé à souhait, avec de petites personnes et de grands esprits. Qu'est-il sinon la résignation du quotidien, la paresse de réfléchir, la soumission qui décharge du souci de décider ? C'est l'animal qui sommeille en chacun de nous, avec ses instincts faciles. Mais la facilité, la soumission peuvent augurer du pire...

Ce monde hanté par les rhinocéros est presque semblable au nôtre, avec ses différences et ses indifférences, ses fous et ses sages, ses révoltes et ses soumissions. Il en serait le reflet s'il n'y avait ce presque : n'oublions jamais qu'il existe un homme grand en chacun de nous, un homme avec la faculté de penser autrement et la volonté d'agir. Ce n'est pas notre monde et souhaitons que cela ne le devienne jamais.

1998, 19-20 avril, "Die Unterrichtsstunde". Im Vorprogramm: Die IONESCO und wir. Eine Einführung.
Ein Professor unterrichtet seine Schülerin über die Fährnisse der Mathematik und die Tücken der Sprachlehre –
diese Tücken werden sie auf absonderliche Weise das Leben kosten. Der Klassiker des Absurden Theaters in
einer Kammerinszenierung der Inselbühne. „Dietmar Voigt als Professor ist eine Wucht... Yvonne Geyer spielt
sich behutsam von der Abiturientin zur ahnungsvollen Zuhörerin durch... Als Haushälterin verteidigt Judith
Burger das Revier, am komischsten mit ihrer chinesischen Lispeltirade." (LVZ)„Kanis hat Ionesco nicht immer
sanft, aber geradlinig in dieGegenwart übersetzt und damit bewiesen, daß in alten Texten, behutsam, aber
konsequent gegen den Strich gebürstet, Unterhaltsames und Nachdenkliches verborgen sein können."
(KREUZER) „Hingehen, lachen, wundern und hinterher sinnieren. Worüber? Vielleicht über die Absurdität des
Alltags und die Unverständlichkeit von Unterrichtsstunden." (Leipziger Rundschau)
Regie: Stefan Kanis Produktion: INSELbühne

Choreographisches Theater von Pavel Mikulástik nach dem gleichnamigen Stück von Eugène Ionecso

Zu Beginn der choreographischen Aufführung wird so viel gesprochen, daß mir Zeifel kamen, ob ich in der richtigen Premiere sei. Auch im weiteren Verlauf werden viele Passagen aus "Die Nashörner" von Eugène Ionesco von den Akteuren vorgetragen. So ist es möglich, die surreale Handlung des Stückes zu verfolgen:

Behringer, der trinkende Antiheld, erlebt wie mehrmals Nashörner durch seine Stadt laufen, ohne daß viel Notiz davon genommen wird, geschweige denn die Herkunft der Tiere ausgemacht würde. Die Erklärung ergibt sich, als die Frau eines Arbeitskollegen von Behringer in einem Nashorn ihren Mann erkennt. Nach und nach verwandeln sich alle Einwohner der Stadt in Nashörner, nur Behringer und seine Freundin Daisy können dem Massenwahn standhalten.

Mikulástik deutet die Erzählung, wie oftmals bei seinen Stücken noch weiter aus, doch alle Details sind diesmal
nicht zu verstehen. So beispielsweise, warum der Anfang des Stückes in einem leeren Schwimmbecken stattfindet.
Oder warum eine negative und eine positive Variante vom Ausgang des Stückes, einmal als Prolog dann als Epilog dargeboten werden.

Leider bleibt die Charakterisierung der einzelnen Figuren sehr oberflächlich, nur in der ersten Szene werden die
Figuren andeutungsweise modelliert. Beim zweiten Bild ordnen sich schon alle der schleichenden Massenbewegung unter und werden damit konturlos. Dadurch, daß auf die Charaktere nicht weiter eingegangen wird, hat gerade die erste Szene Längen.

Die Wandlung der gewöhnlichen Bevölkerung zu Nashörnern ist durch Bewegung und Kleidung originell
dargestellt: Anfänglich tanzen alle auf einer Party in entsprechender Kleidung Gesellschaftstänze. Dann
bewegen sich die in grauen Herrenanzügen gekleideten Angestellten des Büros wie von einer eigenartigen
Dynamik erfaßt in sehr synchronen Reihen. Schließlich sind es nur noch verblendete Regenmäntelträger, die den
Mantel wie eine Dickhaut tragen und stampfen. Die Geschöpfe zu denen die Akteure unter ihrer Regenhaut
werden sind wirklich beängstigend.

Die Musik fügt sich ebenfalls in diesen Ablauf ein. Es sind zuerst Partytänze zu hören, später kreischende
Geräusche. Doch hat die Musik zu den jeweiligen Bewegungen auf der Bühne keine so enge Verbindung wie in vorangegangenen Choreographien Mikulástiks.

Wiederholt hat Ionesco darauf hingewiesen, daß der Humor einen bedeutenden Stellenwert in seinen Stücken
hat. Doch es sind weniger die komischen Momente, die im Gedächnis bleiben, als die bedrückenden. Zu diesem
Eindruck trägt auch die oftmals schwach ausgeleuchtete Bühne bei.

Bei der Choreographie fallen immer wieder die guten Leistungen des Ensembles auf. Insbesondere sticht bei
den synchronen Szenen ihre Präzision hervor. Ebenso sind die stimmlichen Möglichkeiten der Truppe
erstaunlich, wobei sie nicht nur gut sprechen sondern teilweise auch singen können.

Das Publikum klatschte am Ende anerkennend, aber nicht enthusiatisch. Martin Schnurr, der Darsteller des Herrn
Behringer, wurde mit besonders viel Applaus bedacht. Dabei hätte den Stefanie Verkerk als Daisy von der
tänzerischen und darstellerischen Leistung im selben Maße verdient. Besonders stach das Pas de deux von
Eva Cerná und Karel Vanek am Schluß durch die besonders zarten und fließenden Bewegungen hervor. Sie wurden ebenfalls von Publikum mit Applaus honoriert.

The CHORLTON PLAYERS "EXIT THE KING" by Eugene Ionesco

THE PLAY . . . . demands much---inspired direction and setting; dedicated playing from a talented cast; understanding, appreciation and a special awareness from its audience. Those of us who analyse are of course on nodding terms with the 'Theatre of the Absurd' Those who watch for plain enjoyment--- though I don't rule out the co-existence of these disparate watchers---expect a plainer sense. Romanian-born but French-speaking and writing Ionesco does not categorise. The man himself (perhaps a prototype of 'Berenger') inhabited a grotesque dream world. He has been called: 'an obsessive and sensitive human being in a world which seems to have lost its metaphysical direction' . Berenger is surely a quasi-autobiographical character; the essence of dignity, terrified by death. To the poet-playwright (Ionesco preferred this description of himself) mental anguish, abandonment of story-line, almost hallucinatory effects....all these were his meat and drink.

Last night, boldly going where other dramatic societies fear to tread---or prudently avoid possible quicksand---CHORLTON PLAYERS displayed a healthy appetite for this rich food. Despite which, many morsels proved indigestible.

THE SETTING . . . . 'The dilapidated throne room of Berenger the First's crumbling palace'... was mainly represented by drapes (black) adorned with large-size playing cards (court cards and aces). Cobwebs had been liberally strewn. Some had landed on the homemade telescope that had glared at us before curtain-up. In the prosc corners, celebrating Halloween, grinned two wicked pumpkins. (If there was significance in their appearance, it escaped me.) Beneath the stage we'd noticed a tunnel, readied for some spectacular entrance/exit. Back on stage we saw a trio of panto thrones and an 'expressionist' window. In the DR corner lay a kind of twisted Gothic arch, apparently constructed from white bamboo. A station clock hung above, keeping the correct time....as in 'High Noon'. The sentry box was a coffin. For the ever-weaker King, a modern wheelchair was provided. As the kingdom and the pal-ace further disintegrated, the pack of cards shuffled to the ground. Little else, along the hopeful designs of the script. Grand effects (and those who envisage them) have little in common with St Woebegone's Hall !

THE EFFECTS . . . . The pumpkins were lit at 7.29 and soon after the 'auditorium' lights were, dimmed' . Then we all had to stand up for the anthem in the dark. Those black drapes swallowed up lots of light. Main lighting seemed harsh, toneless. The fanfare sounded like Aaron Copeland. The falling cards teamed up with a magnified heartbeat. As Berenger grew younger and younger , the lights grew dimmer and dimmer. A 'dazzle light' in a cunning position, prepared us for the end. The paltry equipment at this dismal venue is unworthy of the imagination of those who (God bless, em!) have to operate it.

WARDROBE MAKEUP . . Costumes made us wonder which century we were in (before it dawned on us we were in ALL of them). Berenger was gowned and crowned, panto-wise, especially the ' cardboard' crown. Marguerite resembled Katherine of Aragon as played by Cruella de Ville. Marie might have been Queen of Ruritania. Juliette was mostly a 'Lyons' "Nippy" , latterly a Red cross/Order of St George nurse. The sentry was the last survivor of the Palace Poleaxe Guards and the Doctor 's executioner's cowl hid his face until the curtain call. Pierrot makeup Ionescoed us. The 'beautiful necklace' was modest. The Doctor's surgica1 gloves suggested he was not only shy but also fastidious. The King's suddenly white hair was a good effect" In his cap and nightgown, he looked like a huge Wee Willie Winkie. Successively, smaller versions of him, garbed thus, passed before us at the play's end.

D I R E C T I O N

FRANK HERINGTON .... is, I should imagine, a devotee of this type of theatre. I thought he adapted it to its unprepossessing surroundings with skill and not a little panache. But I would have banished the pumpkins. He must also take the 'blame' for having the audience standing in the dark (whatever else the 'facilities' the black-out, at this time of the year, at this venue, is stygian) whilst the anthem was played. In fact there ARE REGULATIONS governing this.

For once that super-distracting background noise for which this 'theatre is notorious warn almost entirely absent. Had someone had a 'word' with someone else? We were most grateful.

Notwithstanding the semi-incomprehensibility, the opening was quite bright. We grasped at fragments of 'story' and of 'plot'. The major players delivered their weird/wonderful lines with great earnestness, as if willing them to make normal sense. The various characters make statements but hardly communicate. And that, I suppose, is exactly what it' s all about. At the 'Royal Court' amidst the Sloane Rangers, all this would be 'simply marvellous dahling'....in a Sunday School just off Wilbraham Rd it had a lesser impact.

'Superior English Theatre' accents were all agreeable. Rarely did Chorltonian impinge upon the discourse. Some volumes/projections of the human voice were better than others. The Doctor had most trouble, time and oft, his lines scarcely crept round the edge of his cowl. Juliette used a vernacular.

That EROSION, which is the play's theme, was manifest. We watched as meaning and purpose were washed away. We watched for the 'crack in the wall' (shades of the 'House of Usher') but failed to detect it. Throughout these passages concerned with disintegration and dissolution, we observed the EASE with which the company dealt with the warped dialogue.

Accelerating to his death, the King became the play's fulcrum. People and events hinged on him, were levered by him. Mechanically, too, this appeared to be the case. Berenger was seldom other than centrally placed, his shrunken court around him.

Movement and grouping in general were both satisfactory, though there were disappointments. Juliette was confined too much to the DL prosc corner. Now and again, from my preferred aisle seat, she actually disappeared from view. Once, she reached into the wings for a stool. This was very odd! The Doctor, black cowled to match the black drapes, turned in profile and became instantly head-less! Most of the regal dignity was purloined by Marguerite. The Sentry (Guard) moved mainly up stage and down, with precise military steps. Later, the, paralysed army' brought forth chuckles.

A great deal of 'advance dying' accompanied: 'Long Live the King!' The symbolism was strong. Given orders (instructions) were decaying. The time itself was melting. And so was Berenger, 'flowing' down his own throne steps. But then we had a touch of panto, a 'not quite dead' revival. Our lone chuckler (a plump boy at the back) chuckled once more. I deemed these response-chuckles, from such an observer, important.

The Doctor (not a natural 'mover') managed to hide behind Marguerite as the King raged/lamented at the window. Here was a rare, ugly, grouping. Crown and sceptre (by a stretch of imagination it WAS a sceptre) gone, the King wilted. That modern wheel chair arrived. In spite of the ' timelessness' of the play, this still stuck out like a sore thumb.

The tale of assorted massacres, well enough told, bewildered. Berenger's plea to go on living 'even with raging toothache' and Marie's affirmation: 'The King still reigns!'---brought us to the interval, an interval Ionesco never intended, but a pause which, for me, heightened the drama either side of it. Pace (difficult to assess the value thereof in this play) had been on the idle side of spanking so it was already 8.35pm.

Once more we were plunged swiftly into blackness (and there's a broken leg waiting to happen in this process) for the continuation of the 'delirium'. We enjoyed an interesting duologue between the King and Juliette. This was, arguab1y, the most 'sensible' portion of the play. We reached one of the quotations in the programme and murmured contentedly. It all seemed, to me, a breath of normality amidst the suffocating magic

The Doctor approached his 'patient' and inspected him through a magnifying glass. This was a picture of 'Laputa' if ever there was one. Gamely, we joined-in the 'unravelling of time'. The Guardsman's eulogy swept us along on its high tide. The pitiful end of the ginger cat brought on our crocodile tears. We admired the poetry. We had practically stopped looking for a meaning".

Now fading fast, the King was wheel chair bound with his back to us. The drum-beat/heart-beat tolled the end. The cards fluttered down like leaves. The boy chuckled. Blindly, the King groped. The residue of his retinue drifted somewhat aimlessly off--- with all the impact of: 'did I leave the gas on ?, Here, surely, was a fine opportunity for a special effect, even allowing for the unspecial nature of the surroundings.

That final duologue---Marguerite and the King---was compelling listening. The Queen lightened the King's load. The mimed articles fell soundlessly, the real items had a hard landing. I didn't care for this contrast.

The director's ingenuity was underlined by the close, the three 'ages of the King'. But these were 'ages in reverse'. I thought this tableau made as much sense as several pages of dialogue. Further, it was done with a disciplined delicacy.

Dazzling us for the ultimate effect was, perhaps, over-kill. Such was the dazzle intensity (and I deliberately looked straight into the light so as to be as dazzled as that that which followed was swallowed up in a gloom our irises hadn't time to. Which was a pity.

At curtain-call, the singer joined the line-up....I assume it was he....in his casual street clothes. Here was the last abdication of anything like REALITY.

A C T I N G

Dawn Leonard .... impressed me last night , as .... QUEEN MARGUERITE" The rarefied language rolled off her resonant tongue. She made Marguerite a quasi-dowager, still the 'power behind the throne' , the only ruling force left in the ramshackle kingdom. Grafted onto this was the dirge of: death-of-the-King. In this the actress entered the realm of Greek Tragedy. Or maybe she was a 'Volumnia' from 'Coriolanus' ? The actress's strong sibilants helped the incisiveness of her speech. This haughty Marguerite's scorn for the weeping Marie was not far short of vitriolic. Several words emerged through gritted teeth. We were left in no doubt that this was: 'the end of the, happy days'. With nose-wrinkled disgust Marguerite sneered at the 'perfumed embrace'. And there remained a granitic duty to the King who had rejected her. 'At the end of this show' was food for thought. It shunted us into the 'present'. Any casual theatricals in the audience must have been rather alarmed. This was a Queen of Spades out of a dark ballet. The removing of the 'dressing' from the 'wound' made us squirm. She hated the ginger cat. (She'd probably set the. dog on it!) That final speech, the 'mistletoe and the ivy' was a triumph for Miss Leonard, indeed for the entire performance. She paced it beautifully, injected the sense....where the author had carelessly left blank spaces....turned it into something striking, the like of which we seldom witness on the amateur stage. The half-comical manner of her leaving did her poor service.

Carol Stewart .... was the lachrymose .... QUEEN MARIE .... 'first in the King's affections'. Here, for me, was a character half out of musical comedy and half from Walt Disney. Oddly, the two halves made a presentable, indeed an attractive, whole. Though Miss Stewart showed deference, perhaps slightly too much subservience, to the , Old Queen , she made up for it in the passion for Berenger, that 'perfumed embrace' was a tight one. Marie may represent 'Hope'. In the intervals between the tears a brighter face shone. There was a classical, a regal beauty in it. We could definitely see what Berenger saw in her. Miss Stewart's necessarily tearful voice just occasionally failed to reach the back rows, once or twice, ends of sentences were lost. But: 'the King still reigns...' rang out loud and clear and filled with elation. Clinging to this evaporating King1 this Marie made us realise that her being would end when he died. This was quite a shock.

Piers Collier .... had joined the cast very late Cat least so I thought) as the .... DOCTOR. Mr Collier knew quite a few of his lines but the prompter (working overtime on his behalf last night) knew more. The actor merely 'relayed' his lines to us, from that soft and interminable mumble in the wings. Naturally this state of affairs did little Or. nothing for 'characterisation'. And Mr Collier would persist in (a) turning his head away from us when speaking; (b) looking down at his shoes when speaking; (c) turning sideways-on to us so that his soft words (perhaps he's a naturally soft-spoken man?) limped off into the wings. It was unfortunate. Mere parrot-like knowledge of one's lines is not, of course, to be equated with convincing performing but it is a starting point and it is necessary in order to do justice to the play the author, one's fellow-artistes and not least.... the audience. I hope to see the actor in more memorable circumstances.

Melody Leroy .... a perky matter-of-fact .... JULIETTE .... breezed through the play, leaving in her wake a precious 'ordinariness , and the rich aroma of 'common sense'. Here, was a CHARACTER. I think she acted in-between Ionesco's words donating to the whole proceedings something formalised, methodical that, for me was the solid foundation of everything on view. I liked this laconic maid with the borrowed tones of 'Hilda Ogden'. The story of her (Juliette's) 'rotten life', told to the King and to us with verve and precision, was one of the best moments of the production. Miss Leroy's only mishap was the odd business with the stool and often a desire to lurk just on the edge of visibility at the DL prosc corner. This Juliette was a no-nonsense Nanny who regardless of their relative sizes looked quite capable of putting this moaning King across her knee and spanking him!

Kevin Edmonson .... was on sentry duty as the .... GUARD. Voice, accent and general style was in 'Carry-On' country. Antics pleased, humorous contribution was considerable. This was a strange part consisting of one-line interjections proclaimed repetitions nothing to do but stand there---and--- a long rambling speech near the end. Mr Edmondson, quite, was equal to these combined tasks. His Little-Tin-Soldier look endeared him to us. His battle-axe was laughable. He 'wound down' so well we expected to see a big key in his back. This was valuable support playing to which much thought had been given.

Adam Roche .... for the most part, and .... Bethany Keziah Warburton and Leah Revington (for the final scene) played .... BERINGER 1. Those who know Mr Roche as 'pantomime dame' would surely have marvelled last night at his , Berenger , . It was a bit like watching the late, great Tommy Cooper play Lear. It was a surprise. It was also proof (if any were needed) of Mr Roche's remarkable versatility. His Berenger spoke magnificently, clearly even in the fathoms-deep moroseness regally when giving hopeless orders, compassionately to the maid recounting her life of drudgery. Mr Roche's height gives him a standing start when it comes to 'stage presence'. But there's more to this than mere stature and the actor impressed me in the 'grovelling collapsing and decaying' sections of the play. Above all, he was word perfect....no slight achievement. The posh accent projected accurately to the back of the hall. A suspicion of a snarl was kept for Marguerite. Honeyed words trickled over Marie. To the maid he was the kindly employer. And he didn't trust the Doctor. The 'stat CHOOSE!' was the booming voice of the dame. But the infirmity the sad inability to mount the steps to the throne---had nothing of the pantomime in it. I listened intently to the 'plea to the sun'....'go on living with raging toothache'....'conscious of our end'....same road twice a day' . The poetry was distinct. The tale of the 'stew' was mouth-watering and the tale of the 'ginger cat' brought tears to our eyes. The blind, groping king possessed a shadow of Lear. Mr Roche is a young actor so it's inapt to say this was his finest hour. It was certainly his finest hour....so far.

Those three ever-younger kings who had waited all night for a brief moment of theatre, were instrumental in showing us the director's flair.

ENDEAV0UR ATTAINMENT

In these last few seasons I've noticed a high level of posters for CHORLTON plays. Of course a dramatic poster (like this one) doesn't guarantee a dramatic success. Still, it shows thought and commitment. There was no lack of the latter last night in spite of a dearth of spectators. This is not popular theatre. It is challenging stuff, affording rare opportunities to deserving players. They and their society may never tackle anything like this ever again. But they'll remember it when all the cheap laughs have faded.

The Making of Eugene Ionesco

Mrs. Martin: I can buy a pocket knife for my brother, but you can't buy Ireland for your grandfather.

This is a sample of Ionesco's dialogue whose innovative plays revolutionised contemporary theatre, devastatingly satirised modern society while discovering new uses of language and theatrical techniques. An imaginative iconoclast, Ionesco's disconnected dialogues exposed the emptiness and absurdity of our fragmented lives to become (along with Samuel Beckett and Jean Genet) one of a trinity to experiment with the theatre of the absurd. As he said: ``the human drama is as absurd as it is painful... So, I go round and round in my cage, behind the bars, like a wild animal.''

With Ionesco, the trouble is, he is a human animal. His wildness, like ours today, is saddled with hesitation, self-doubt, eternal questioning. But he is in a cage and there is no doubt about it. Or in a prison where

Ionesco is both these men. In his plays, ``The Bald Soprano.'' ``The Chairs'', ``Rhinocerous'' and ``The Killer'' he often writes about mud and if not precisely the stars - light, colour and air form as strong an attraction to his mind.

In 1958 when he had ``arrived'' in the theatre world, Ionesco had said that he believed that the ``aim of the avant-garde should be to re-discover - not invent - in their purest state, the permanent forms and ideals of the theatre. I make no claim to have succeeded in this. But others will succeed and show that all truth and reality is classical and eternal.''

Of course this is true, but all great classics provoke the questions: Where did the words come from? Why do such books seize our thoughts and feelings? Is there is a theological reinsurance or underwriting in the genesis of great art? Answers to these questions can never be found within the works, but if we have to get an inkling into the making of a genuis we could do so in diaries and notes which reveal the artist in the making, like Ionesco's ``Fragments of a Journal.''

``Fragments'' is not a journal in the usual sense of the term. They are fragmentary jottings, thoughts, memories and dreams given coherence and unity, ``an exploration through the tangled impenetratable forest in search of myself.'' In ``Present Past, Past Present,'' Ionesco says. ``I am not sure whether I am dreaming or remembering, whether I have lived my life or dreamt it.Memories quite as much as dreams arouse in me the strongest feelings of the unreality or ephemerality of the world.''

So what are the bars of the cage or prison in which he feels we are all confined? The mere fact of existence, bound up as it were in unanswered questions, the closing in of time and the unreality of the real. Ionesco saw himself in the ``Fragments'' as a ``melting snowman'' - The sun would shine after the ice, and then the steaming vapour would disappear in blue light.

For Ionesco, life was full of surprises. What am I? Who am I? And why? ``Wonder is my basic reaction to the world.'' This is the key to all his works. It is characteristic of a child's view of life, of someone born to ask questions to which there are no answers, of a searching question of the mind. ``... Childhood is a world of miracle and wonder... the end of childhood is when things cease to astonish us... losing one's childhood means losing Paradise.''

Ionesco explains himself so well, so honestly in ``Fragments'' that the best thing to do is to throw in a few ideas that may show why we are drawn so firmly into his net. What are the affinities that bind us to him today? Critics believe that Ionesco was in quest of a lost paradise, often in desperation, sometimes despairing but never entirely abandoning hope; always maintaining some faith in the self, or the couple or the family and their capacity to resist oppression that surrounds us. Adam and Eve exiled from the Garden of Eden hoping to recover their lost dream.

As Ionesco puts it: ``Life is unhappiness. That does not prevent me from preferring life to death, existence to non-existence, because I am not sure of being once I have ceased to exist. Existence being the only mode of living I know, I cling to this existence, for I cannot, alas, imagine any mode of being apart from existence.

I am limited and alienated, others are limited and alienated, and all forms of action, of revolution, of literature are only ways of forgetting alienation for a moment, not remedies for alienation. The end of it can only be even more lucid, hence more desperate awakening.''

Most Europeans are known for their love of paradox and Ionesco's reputation has been founded on the truth of paradox. His verbal dexerity and lyrical gifts are written widely across these jottings which start by exploding the language of reason and convention because it is cut off from our essential being.

To imagine, because imagining means, foreseeing. What we imagine is now true, what we imagine will be realised. Science fiction is becoming, or has already become, realistic literature.

A second possible attitude: to consider reality as something beyond reality, to be aware of it, not as surrealistic but as unfamiliar, miraculous, a-real Reality of the unreal, unreality of the real.''

``What is life? For me, life is not Time; it is not this state of existence, for ever escaping us, slipping between our fingers and vanishing like a ghost as soon as you try to grasp it. For me, it is, it must be, the present, presentness, plentitude. I run after life so much that I have lost it.''

So many notes are essentially paradoxes as if to say that the world and life itself progress from agriculture to paradox! ``People don't change, their situations change. My circumstances can improve or grow worse but it's always myself in the midst of them, unchanged in my private essence. You can put a plant in the sun, and it'll grow; if you don't give it enough water, it fades; and yet yellow or green, withered or blooming, it is always the same although its reactions to various conditions differ. The chameleon changes colour every time its self-protection requires it; and does it, therefore, cease to be a chameleon? Does it become the surroundings that absorb it, does it become the leaf it imitates? It still remains the same chameleon. Thus, from the beginning, one is; one does not become; essence precedes existence; reactions differ, without altering that essence...Things do not make us, since we are already made. These things can make us alternate between one state and another, but I recognise all these states as being my own I could not have been, I could never be another person; whatever I may do, good or bad, I don't become that good thing, that evil thing, that truth or falsehood. It's not a question, then, of changing, but of recovering oneself; the unalterable element amid the temporary alterations of a self intermingled with the world..''

One could carry on endlessly. But much of what Ionesco has to say in these spontaneous outpourings is in consonance with the ancient metaphysics of India: what is, is not Or simply that anything and its opposite are true. What matters in the final analysis is being true to oneself because the essence does not change, whatever the circumstances. To the Indian psyche, this makes a lot of sense as the world around us becomes increasingly bizarre and often hilarious.c

Like Dostoeveky's Diaries, ``Fragments of a Journal'' is too complex to allow a critic to claim (or the reader to assume) that it can be compressed into a review. You could go on listing Ionesco's virtues and flaws, the essential fact of the book is that it full of relevant arguments about many vital subjects and your time would be well spent in reading it.

Fragments of a Journal, Quartet Encounters, First published in English translation, 1968, œ4.95.

1997, 11 juin, Emission à la télévision Humanistische Omroep (NL1): "Stille woorden, sprekende kleuren"
Wijdlopig portret vol willekeur
PIETER KOTTMAN
De drie jaar geleden overleden absurdistische toneelschrijver Eugene Ionesco (La Cantatrice Chauve, La Lecon, Le Rhinocéros) had een talent voor tegenstrijdige uitspraken. Onveranderlijk betroffen zij het leven en de dood. ,,Ik lijd aan het leven, maar ik houd meer dan van wat ook van dat lijden.'' ,,Twee dingen zijn onacceptabel: geboren te worden en vervolgens te sterven.'' ,,Men wordt geboren om te sterven, men sterft om te zijn.'' Ik probeer me voor te stellen hoe het is om tegenover iemand te zitten die zulke dingen zegt. Je kijkt ernstig en knikt eens wat, waarschijnlijk. Tegen zoveel apodictische logica valt weinig in te brengen.

Ionesco's toneelstukken bezitten grote kwaliteiten, zeker gezien de tijd waarin hij ze schreef. In de jaren vijftig en zestig was zijn bezwering van de werkelijkheid nieuw en uniek. Ionesco bedacht metaforische plots, die hij ad absurdum uitwerkte, meestal resulterend in de onontkoombare slotsom dat het leven zinloos is, soms ook met een politieke strekking, zoals in Le Rhinocéros waarin hij toont hoe de mens geneigd is zich aan de heersende ideologie aan te passen.

Maar zijn commentaren op het leven en zelfs zijn eigen werk stemmen altijd wat ongemakkelijk. Voor iemand die in alle toonaarden beweerde dat ,,alles wat ik te zeggen heb, is dat ik niets te zeggen heb'', zei hij wel erg veel. Zijn twijfel en onwetendheid inzake het bestaan mat hij net iets te breed uit, in net iets te pasklare formuleringen. Hele boeken (Un homme en question, Entre la vie et le rve) praatte de man die zei ,,Ik weet niet wie ik ben'', vol over zichzelf. Enerzijds bevestigt die omhaal van woorden zijn twijfels, anderzijds ontstaat ontegenzeggelijk de indruk dat hij ermee koketteert en poseert. Zijn almaar beleden angst voor de dood maar ook voor het leven grensde aan de rituele klaagzang.

Het programma Ionesco: Stille woorden, sprekende kleuren van regisseur Thierry Zénon dat het Humanistisch Verbond om onnavolgbare redenen vanavond uitzendt is in die zin een ideaal portret van de schrijver. De laatste tien jaar van zijn leven legde hij zich, 'moe van het geklater der woorden' toe op schilderen. Schilderen doet hij weliswaar, maar woorden klateren er niet minder om. De schrijver voorziet zijn kinderlijke schilderijen van uitvoerig commentaar, hoewel hij met een wat gemakkelijk omgekeerde parafrase tegelijkertijd beweert: ,,Hoe meer ik zeg, hoe minder ik praat.'' Hij is niet te beroerd om over zijn geschilderde figuren te beweren dat ze ronddolen ,,in een ruimte zonder ruimte, in een tijd zonder tijd'', maar zijn tekeningen zou hij liever geen titel in woorden geven. Omdat taal zo ontoereikend is, zou de titel eigenlijk ook weer een tekening moeten zijn.

Aardig is wel wat Ionesco zegt over het verschil tussen taal en beeld. Het laatste is veel directer, zintuiglijker en preciezer. Niettemin brengt hij afbeeldingen van koningen en stoelen wel weer in verband met zijn toneelstukken Le roi se meurt en Les Chaises, ambivalentie blijft de toon bepalen, net als zijn observaties over de dood. ,,Ik wil genezen van de dood,'' ,,Ik ben verlamd door de dood'', ,,Alles zou te verdragen zijn als we niet doodgingen,'' zijn nieuwe variaties op het oude thema.

Niet alleen het tijdstip van uitzending is willekeurig (geboorte- noch sterfdag kunnen de aanleiding zijn) maar Zénons portret zelf ook. Bijna onverdraaglijk lang is een door de schrijver zelf zeer nadrukkelijk voorgelezen verhaal voor kinderen ,,van minder dan drie jaar oud''. In plaats van 'neushoorn' worden alle personages 'Jacqueline' in het verhaal dat een vader aan zijn kind vertelt. De moraal is dat de werkelijkheid niet ervaren wordt zoals zij is, maar zoals er beweerd wordt dat zij is. Die simpele conclusie staat niet in verhouding met het aantal woorden dat eraan vooraf gaat.

De keizer van het absurdisme, Eugène Ionesco (1912-1994), begon ruim dertien jaar voor zijn dood aan een tweede artistieke carrière: als schilder.
HIj zegt hierover:"Schilderen heeft niets met literatuur te maken. Schilderen is een therapie voor mij. Ik schilder vanuit de angst voor de dood."
In dit portret draagt Ionesco voor uit eigen werk, becommentarieert openhartig zijn eigen teksten en schildert in zijn Zwitserse atelier in St.
Gallen.
"Ik hou van schilderen omdat het de kunst van de stilte is. Mijn visuele gewoonten probeer ik te vergeten, bovendien vind ik dat je meer kunt
zeggen met vormen en met kleuren dan met woorden."
Tragikomische, kleurrijke figuren verschijnen op het papier. Soms accepteert hij een vraag, neemt hij je in vertrouwen, een gebaar, een glimlach
en dan pakt hij zijn kwast op en trekt een lij